Живопись и графика

Живопись 1860-х годов. Под влиянием демократических идей уже в 60-е годы появились картины, будившие мысль, призывавшие зрителя задуматься над русской действительностью и бороться с окружающим злом. Художники-демократы продолжали путь, начатый еще П. А. Федотовым. Бедственное положение народа они противопоставляли благополучию господствующих классов, стремясь вызвать ненависть и презрение к эксплуататорам и доброе, сердечное отношение к простому обездоленному человеку.

Ил. 135. И. М. Прянишников. Шутники. Гостиный двор в Москве. X., м. 63,5X87,5. 1865. ГТГ

Ил. 136. Н. В. Неврев. Торг. Сцена из крепостного быта. Из недавнего прошлого. X., м. 48,3X61,3. 1866. ГТГ

Ил. 137. В. В. Пукирев. Неравный брак. X., м. 173 X 136,5. 1862. ГТГ

Первое слово в этом направлении сказала русская сатирическая графика, наиболее тесно связанная с прогрессивной литературой. Для сатирического журнала "Искра" делал карикатуры Н. А. Степанов. Художники часто иллюстрировали Н. В. Гоголя, А. Н. Островского, И. С. Тургенева, М. Е. Салтыкова-Щедрина. П. М. Боклевский, например, много работал над воссозданием образов "Ревизора" и "Мертвых душ".

В живописи широкое развитие получили бытовые картины обличительного характера. Показывая острые жизненные сюжеты, художники-шестидесятники стремились прежде всего к наглядности и конкретности живописного повествования, к его ясной во всех деталях разработке, способной донести до зрителя социальный смысл изображенного. Каждый из них находил свои сюжеты, говорящие об окружающем зле (В. И. Якоби - "Привал арестантов", И. М. Прянишников - "Шутники", ил. 135, Н. В. Неврев - "Торг", ил. 136, В. В. Пукирев - "Неравный брак", ил. 137).

Необыкновенная доходчивость картин 60-х годов была их сильнейшей стороной. Просто и искренне раскрывая злободневные сюжеты, художники всегда находили верный путь к сердцу своего зрителя. Однако они еще не могли со всей глубиной вскрыть внутренний смысл больших социальных явлений, их картины обычно не отличались широтой идейных замыслов. Выразительные средства живописи, в особенности цвет, не играли активной роли в композиции. Тем не менее произведения художников-шестидесятников сыграли большую воспитательную роль, способствуя распространению демократических идей.

В. Г. Перов (1834-1882). Василий Григорьевич Перов - один из ведущих художников второй половины XIX века. В его творчестве наиболее полно и глубоко выразились характерные черты искусства 1860-х годов. Перов сыграл большую роль в организации Товарищества передвижных художественных выставок и затем активно участвовал в его художественной жизни.

Перов был сыном тобольского прокурора. Профессиональное образование он получил сначала в Арзамасской художественной школе А. В. Ступина, приобщившей его к рисованию с натуры, а затем в Училище живописи, ваяния и зодчества, где его преподавателями были А. Н. Мокрицкий, прекрасно владевший академической школой рисунка, и ученик А. Г. Венецианова С. К. Зарянко.

В формировании творчества Перова большую роль сыграло искусство П. А. Федотова, оказав непосредственное влияние на ученические работы художника, в частности картину "Сын дьячка, произведенный в коллежские регистраторы" (1860).

Окончив в 1861 году училище (конкурсная картина "Проповедь на селе"), Перов в следующем году уезжает за границу в качестве пенсионера Академии художеств. Около двух лет он проводит в Париже, совершенствуя свое мастерство, освобождаясь от академических нормативных правил и изучая жизнь парижской бедноты. Однако, как и многие другие художники того времени, он досрочно возвращается в Россию, считая, что лишь жизнь в родном отечестве принесет наибольшую пользу его искусству. Здесь, на родине, искусство Перова достигает расцвета. Не отказываясь от сатиры, он изображает, так же как и Некрасов, подневольную жизнь народа. Глубокое изучение русской действительности дало возможность Перову подняться в своем искусстве на большую художественную высоту и утвердило его на позициях критического реализма.

Критическая направленность искусства Перова с особой наглядностью сказалась в его полотнах 1860-х годов. Правда, в ряде своих ранних произведений он еще следовал устаревшим академическим приемам, что выразилось в сухости письма, локальности колорита и условности композиции, но его картины уже тогда поражали современников новизной жизненных тем и исключительной социальной остротой.

В первое десятилетие творческой деятельности Перова наиболее устойчивой в его искусстве была тематика, связанная с обличением духовенства. "Сельский крестный ход на пасхе" (1861, ил. 140) - центральная картина среди произведений этого круга. В замкнутости ее композиции, в некоторой искусственности расположения фигур, в нейтральности освещения еще ощущаются академические установки, приобретенные Перовым в Училище живописи, ваяния и зодчества. Но по содержанию, по всему образному строю этот холст подлинно новаторский. Еле держащийся на ногах священник, столь непочтительно зажавший в руке крест, растянувшийся на крыльце мертвецки пьяный причетник с кадилом, оборванный крестьянин с перевернутой иконой - сколько смелой обличительной правды несет в себе эта работа художника.

Ил. 140. В. Г. Перов. Сельский крестный ход на пасхе. X., м. 71,5X89. 1861. ГТГ

Антиклерикальную серию Перова 1860-х годов продолжают картины "Чаепитие в Мытищах" (1862) и "Монастырская трапезная" (1865-1876). Новаторство художника - в обличительной тенденции, в создании ярких типических нарицательных образов. Художник строит композицию на характерном для нового искусства резком социальном контрасте. Бездушию, чревоугодию монашеской братии он противопоставляет обездоленность бедняков.

К лучшим работам Перова относится картина "Проводы покойника" (1865) - одно из значительных произведений русской реалистический живописи. Картина эта очень проста и вместе с тем исполнена глубокого социального смысла. "Эти похороны еще безотраднее и печальнее, чем у Некрасова в поэме "Мороз, Красный нос", - писал В. В. Стасов, - там гроб провожали отец, мать, соседи и соседки, у Перова - никто".

Основываясь на жизненных наблюдениях, Перов в работе над картиной применяет подлинно реалистический метод. Он заставляет и главное и второстепенное активно участвовать в раскрытии своего замысла. Фигура вдовы становится особенно выразительной оттого, что контурам ее горестно согнутой спины и опущенной головы вторят линии силуэта лошади, дуги, пригорка. Общее мрачное настроение в картине подчеркнуто безрадостным пейзажем с низко опустившейся давящей свинцовой тучей. Картина, несмотря на свои небольшие размеры, производит особенно значительное впечатление оттого, что она написана с низкой точки зрения. Это придает группе монументальность.

Большое место в искусстве Перова 1860-х годов занимает тема бесправного положения русской женщины, проходящая красной нитью через все русское искусство. Картины, показывающие горькую долю крестьянки в "Проводах покойника", интеллигентной девушки, вынужденной идти в кабалу к купцу-самодуру в "Приезде гувернантки в купеческий дом" (1866), трагическую судьбу женщины в условиях бездушного капиталистического города в "Утопленнице" (1867), свидетельствуют о высоком гуманизме и демократизме Перова.

Картина "Последний кабак у заставы" (1868) - следующий шаг в развитии реалистического метода художника. Она еще более проста и лаконична. Не столько повествование - оно присутствует и здесь, только в более скрытом виде, - сколько настроение, эмоциональное начало, воздействие пейзажа и колорита - основа в раскрытии художником замысла. Убогая окраина города, холодные обелиски заставы, стоящие, словно безмолвные стражи, печальный приют последних кабаков, которые встречают и провожают приезжих, застывшая фигурка девочки в санях, заждавшейся своего загулявшего отца, меркнущий свет догорающей зари - все это вызывает у зрителя унылое чувство безотрадности.

Бичуя пороки правящих классов, Перов обычно ограничивался показом их общих отрицательных черт. Изображая подневольных людей, он с большим вниманием раскрывал их духовный мир ("Гитарист-бобыль", 1868). Так наметился путь Перова к портретному искусству. Он стал одним из основоположников психологического портрета в русской живописи.

Прообразами знаменитых перовских портретов были крестьянские портреты-типы, занимающие промежуточное место между собственно портретом и картиной бытового жанра. Особенно интересен Фомушка-сыч, затаивший ненависть к своим поработителям. Но наиболее значительное место в творчестве Перова занимают портреты выдающихся представителей русской интеллигенции, созданные в 1869-1872 годах; среди них - прославленные портреты Ф. М. Достоевского (ил. 138) и А. Н. Островского.

Ил. 138. В. Г. Перов. Портрет Ф. М. Достоевского. X., м. 99X80,5. 1872. ГТГ

В портретах Перов стремился прежде всего представить общественное лицо портретируемого. "Мне кажется, - с удовлетворением писал он П. М. Третьякову по поводу портретов Ф. М. Достоевского и А. Н. Майкова, - что в них выражен характер писателя и поэта". И действительно, открытый взгляд ясных наблюдающих глаз Островского, его удивительная живость и непринужденность, подчеркнутая простота его домашней одежды создают обобщенный образ великого драматурга - бытописателя нравов.

Товарищество передвижных художественных выставок. Художники-шестидесятники создали почву для расцвета русского искусства в 1870-е - 1880-е годы. Реализм поднимается на новую ступень развития, расширяется круг тем и сюжетов. Глубина идейного содержания, психологизм образов находят более гибкую художественную форму. Неизмеримо возрастают мастерство композиции, пластичность рисунка, колорит обогащается достижениями пленэрной живописи. Это был период, когда произведения многих отечественных художников стали национальной гордостью России. Русское искусство, наиболее полно и глубоко отразившее демократические тенденции, обретает международное значение.

В конце 1860-х годов стало ясно, что произведения, посвященные актуальным темам современности, необходимо сделать доступными широким кругам русского общества - за пределами Москвы и Петербурга. По инициативе ряда видных художников, Н. Н. Ге, Г. Г. Мясоедова, В. Г. Перова и других, и при деятельном участии И. Н. Крамского возникло Товарищество передвижных художественных выставок. Этой организации и принадлежит ведущая роль в последующем развитии русского демократического искусства второй половины XIX века.

Товарищество передвижных художественных выставок включало в состав своих членов и экспонентов наиболее прогрессивных мастеров. Участвовать на выставке передвижников стало высокой честью для каждого передового художника.

Первая передвижная выставка была открыта 29 октября 1871 года в Петербурге и затем показана в тринадцати городах России. С тех пор на протяжении почти сорока лет выставки Товарищества передвигались по стране, побывали на Украине, в Прибалтике, Молдавии. Во многих местах они оказались первыми художественными выставками.

Передвижники ставили основной задачей многосторонне отобразить современную жизнь. Проникнутые глубокой любовью к народу, полные сознания гражданского долга перед Родиной, они внесли ценнейший вклад в отечественную и мировую художественную культуру. Активно участвовали передвижники в развитии национальных художественных школ в России, будучи внимательными учителями многих талантливых представителей искусства различных наций, населявших страну. Их творчество имело огромное социальное значение, будило общественную мысль, привлекало зрителя к наболевшим вопросам современности. Они сказали новое слово в развитии всех жанров искусства, и особенно бытовой картины, а также исторической, портретной и пейзажной живописи. Передвижники, углубив идейное содержание искусства, обогатили его новыми выразительными средствами. Ярко проявилось многообразие творческих индивидуальностей мастеров, выдвинулись замечательные таланты. Характерны для живописи 1870-х - 1880-х годов тенденции к созданию монументальной картины-эпопеи на современную и историческую темы, серий, объединенных общей темой, в батальной живописи, развитие портрета-картины, а также лирического и эпического пейзажа. Лучшие произведения передвижников отличаются чувством гражданственности и высокой художественностью. Традиции передвижничества развивает советское многонациональное искусство.

История Товарищества передвижников всецело связана с именами крупнейших деятелей русской художественной культуры второй половины XIX века.

В. В. Стасов (1824-1906). Борцом за передовое демократическое искусство и его национальную самобытность выступил Владимир Васильевич Стасов. Со всей страстностью он защищал идею неразрывной связи художественного творчества с жизнью и судьбой своего народа: "Только там есть настоящее искусство, - писал критик, - где народ чувствует себя дома и действующим лицом"^*. (*Стасов В. В. Избранные сочинения в 3-х т. М., 1952, т. 1, с. 220.)

Будучи человеком широко образованным, Стасов оказывал постоянную помощь художникам в сборе материалов к произведениям, подсказывая актуальные сюжеты. Неутомимый поборник реализма, он явился первым пропагандистом и внимательным критиком искусства передвижников, в том числе В. Г. Перова, И. Е. Репина, И. Н. Крамского и других, следил за творчеством каждого, ободрял, поддерживал советами. Стасов никогда не боялся открыто, смело и принципиально сказать правду об успехах и недостатках, а если ошибался, изменял оценки. Беспощадно обрушивался критик на своих идейных противников. Наследие Стасова имеет важное значение для советской художественной критики.

П. П. Чистяков (1832-1919). Большую роль в развитии русского искусства второй половины XIX века сыграл Павел Петрович Чистяков - крупнейший художник-педагог, профессор Академии художеств. Это был учитель и воспитатель многих выдающихся живописцев, таких различных по творческой индивидуальности, как В. И. Суриков, В. М. Васнецов, В. А. Серов, М. А. Врубель и другие. Чистяков оказал большую помощь в формировании их таланта и мастерства, создал свою педагогическую систему, обогатив русскую художественную школу традициями реализма. Он известен также и как художник, его лучшие произведения - "Каменотес" и "Итальянка-чучара" (чучара - так называют крестьянок Кампаньи - одной из областей близ Рима).

Чистяков считал рисунок основой искусства. Его система рисования сводилась прежде всего к строгому и ясному построению формы в пространстве и подчинению всех деталей целому на основании глубокого изучения натуры. Он внимательно изучал колорит великих мастеров прошлого и передавал ученикам свои знания.

Серьезно, с пониманием задач настоящего искусства Чистяков подходил к вопросам композиции, или, как тогда говорили, к сочинению, требуя от своих учеников продуманного замысла. Он писал: "Без идеи нет высокого, поэтому все - краски, свет и пр. - должно быть подчинено смыслу в серьезной картине".

Педагогический метод Чистякова, как и заветы других прогрессивных преподавателей старой Академии художеств, положены сегодня в основу педагогики советской художественной школы.

П. М. Третьяков (1832-1898). Способствовал расцвету передвижничества неутомимый собиратель русского искусства Павел Михайлович Третьяков. Будучи крупным предпринимателем и обладая большими средствами, он отдавал значительную их часть для приобретения произведений отечественных художников-реалистов. Многим из них он оказывал материальную помощь и нередко, пользуясь советами И. Н. Крамского, В. В. Стасова и И. Е. Репина, покупал понравившуюся вещь прямо в мастерской. Уважение передвижников к этому увлеченному своей идеей человеку было безграничным.

Собирать картины, рисунки и скульптуру Третьяков начал с 1856 года. С тех пор постепенно все лучшее из русского искусства стало попадать в здание, построенное в Лаврушинском переулке. В 1892 году он передал свое собрание Москве, и знаменитая Третьяковская галерея, широко известная у нас и за рубежом, стала достоянием народа. Память о собирателе отечественного искусства чтут сегодня советские люди.

И. Н. Крамской (1837-1887). Роль, которую сыграл в развитии русского реалистического искусства Иван Николаевич Крамской, поистине огромна. Он был инициатором выхода 14 воспитанников Академии и душой Товарищества передвижных художественных выставок. Большой талант художника сочетался у него с замечательным даром теоретика искусства. Ясный аналитический ум, страстная любовь к отечеству и искусству, последовательный демократизм взглядов - отличительные качества Крамского.

Крамской родился в г. Острогожске Воронежской губернии в семье писца. Рано оставшись сиротой, он прошел суровую школу жизни. Мечты об искусстве, которое с детства стало целью его жизни, привели Крамского в Академию художеств.

Творчество Крамского разнообразно. Он писал портреты, исторические и жанровые картины, но по особенностям своего дарования он прежде всего портретист. Именно в этой области полнее всего раскрывается его творческое лицо гражданина. Редкий дар психолога позволял ему вскрывать внутренние особенности человека, улавливать типические стороны его характера. Лучшие портреты Крамского, как и Перова, - своеобразные картины, открывающие страницы блестящих достижений русских мастеров реализма в этом жанре. Все внимание Крамской и Перов направляли на раскрытие духовного облика изображаемых. Отсюда и характерные черты их произведений - глубина и жизненная правдивость портретных образов, немногочисленность умно отобранных характеризующих деталей, особая тщательность в исполнении головы и рук.

В портрете Л. Н. Толстого, написанном в 1873 году (ил. V), Крамской сумел передать мудрость великого писателя, его особую зоркость реалиста. В то же время, изобразив Толстого сидящим в простом кресле, в его обычной блузе, он стремился к демократизации образа.

Цв. ил. V. И. Н. Крамской. Портрет Л. Н. Толстого. X., м. 98X 79,5. 1873. ГТГ

Ил. 139. И. Н. Крамской. Портрет И. И. Шишкина. X., м. 115,5X83,5. 1880. ГРМ

Ил. 141. И. Н. Крамской. Христос в пустыне. X., м. 180X210. 1872. ГТГ

Замечательную прозорливость проявил Крамской в портрете своего любимца, талантливого пейзажиста Ф. А. Васильева (1871). Он создал одухотворенный, поэтический, взволнованный образ поэта-романтика, каким был Васильев в искусстве. Многое в этом портрете выражает эту его особенность - и задумчиво-рассеянное выражение лица, и свободная, даже какая-то расслабленная поза, и легкая небрежность костюма, и манера письма, мягкая и живописная, также участвующая в романтизации образа Ф. А. Васильева.

С большой полнотой характерные черты Крамского-портретиста выразились и в портрете И. И. Шишкина (1880, ил. 139). В нем также воплощена сущность художника. Большие сильные руки, не умещавшиеся в карманах, непринужденность позы, одежды, беспорядок прически и, с другой стороны, строгий замкнутый силуэт, низкий горизонт, обобщенность формы - все это сообщает образу Шишкина черты стихийной силы, величественного спокойствия, свойственные его произведениям.

В подавляющем большинстве своих лучших портретов Крамской создавал положительные образы, увековечивая представителей передовой мыслящей русской интеллигенции, а также и крестьян. Портреты грозного полесовщика, олицетворяющего народный протест, мудрого доброго Мины Моисеева свидетельствуют об истинном патриотизме Крамского, о понимании им сильных сторон национального характера.

Сюжетно-композиционные картины - существенное звено в творческом наследии Крамского. Особенность многих из них заключается в их родстве с портретами художника. В этих картинах решаются характерные именно для портрета психологические и композиционные задачи. Таковы, например, "Христос в пустыне", "Неутешное горе", "Некрасов в период последних песен", "Крестьянин с уздечкой", "Неизвестная".

Наиболее значительна из них картина "Христос в пустыне" (1872, ил. 141). Художник облек свои мысли в форму своеобразного иносказания, как он сам говорил, в "язык иероглифов". Истинное содержание этой картины вовсе не рассказ о Христе, а сокровенные думы Крамского о судьбах передовых людей России, о тех замечательных ее сынах, которых освободительное движение увлекало на путь самоотречения и жертвы. Христос Крамского - идеал прекрасного человека, умеющего победить в себе собственное Я, принести в жертву общечеловеческим интересам корыстные и честолюбивые интересы, обрести в этом свое счастье.

Глубоко содержательна и картина "Неутешное горе" (1884). Поводом для ее создания послужила смерть сына Крамского. Чувство скорби, переданное здесь столь просто, сдержанно и одновременно глубоко, воспринимается как обобщенное выражение материнского горя.

Крамской долго и упорно работал над этой картиной. Вопреки своему обыкновению он сделал четыре варианта композиции. Обычно же процесс создания произведений Крамского носил иной характер. "Передо мной, в мозгу, - объяснял он, - ясная сцена со всеми аксессуарами, и я должен ее скопировать".

В постановке Крамским эстетических вопросов нашли отражение идеи революционных демократов. Он призывал русских художников к последовательной борьбе за народное национальное самобытное искусство, отстаивал его идейность. "Нужен глас, громко, как труба, провозглашающий, что без идеи нет искусства", - убеждал Крамской. Вместе с тем художник заботился об обогащении художественной формы. "Без живописи, живой и разительной, нет картин, а есть благие намерения, и только", - говорил он. Эти идеи он последовательно отстаивал как вдумчивый воспитатель сотоварищей по передвижным выставкам. Теоретическое наследие Крамского сохранило свое значение и по сей день.

Бытовая живопись 1870-х - 1880-х годов. Важное место в творчестве передвижников занимал бытовой жанр, широко и многосторонне отражая жизнь народа, различных слоев русского общества, обличая правящие классы. Русская деревня, бедственное положение земледельца были в центре внимания художников.

Притягательная сила жанровых произведений передвижников заключалась в новизне не только самих сюжетов, но и в необыкновенно доступной форме развернутого живописного повествования, живо перекликавшегося с прогрессивной литературой и драматургией. Это было новое идейно-эстетическое содержание искусства, непосредственно отражавшее жизнь, полное глубокой человечности и благородных мыслей, разительно противостоявшее холодным академическим полотнам на отвлеченные темы.

Успех произведений жанристов был связан и с высоким профессиональным мастерством исполнения. Их картины свидетельствуют о прекрасном знании художниками натуры, умении передать острую социальную ситуацию, проникновенно обрисовать душевное состояние изображенного. Широкая гамма неброских тональных отношений в живописи, свободный и точный рисунок, внимательная разработка необходимых подробностей композиции характерны для большинства жанровых картин передвижников. Все было направлено к одной цели: донести до зрителя содержание, заставить сопереживать, любить или ненавидеть.