Живопись маслом. Натюрморт (1)

Живописец передает многообразие предметов: по материалу (медь, стекло, глина и т. д,), по форме (овально-круглая — яйца, шарообразная — яблоки, цилиндрическая — котелок, комбинация цилиндрической и шарообразной — бутыль, половина шарообразной — глиняная посуда, удлиненно-цилиндрическая — лук-порей), по размерам (большой — котелок, средний — бутыль, малый — судок для яиц, еще меньший — яблоки, яйца), по цвету (красноватый цвет меди — котелок, темная зелень — бутыль, красноватый — глиняный сосуд, зеленоватый — лук-порей, желто-зеленый с румянцем — яблоки, белый — яйца).

Видите, какое разнообразие материала, формы, размеров, какое богатство цветов может представлять простой кухонный натюрморт, составленный мастером! Из чего же он исходил? Конечно, из разнообразия природы. Рассматривая данный натюрморт, мы видим во всем вкус и мастерство художника. Руководствовался ли он при этом правилами, законами композиции? Несомненно, да. Но законы эти, как мы уже отмечали, очень сложны. Можно доказать ошибки в рисунке, можно убедить, что художник неверно взял отношение темного к светлому в живописи, но чрезвычайно трудно доказать, скажем, в данном натюрморте прекрасное композиционное построение. Не исключено, что какой-нибудь художник скажет: «Вы полагаете, что здесь все найдено и изменить ничего нельзя? А, по-моему, если я добавлю третье яйцо или положу за натюрмортом складки красивой материи, то будет еще лучше». Попробуйте доказать ему, что простота, ясность, изящество будут нарушены.

Рис. 62

Если мы всмотримся в натюрморт, то увидим, что он вписан в треугольник, рассекающий картину диагональю пополам (рис. 62). Треугольник заполнен предметами так, что расстояние от затененной стороны котелка до края холста равно расстоянию от края холста до начала светлой части лука-порея. Расстояние от ручки котелка до верхнего края холста равно расстоянию от основания яблока до нижней части холста, Все это дает произведению искусства возможность легко «войти в глаз». Закономерность построения данного натюрморта и есть его композиция.

Анализируя композиционное построение натюрморта Шардена, я далек от мысли сводить его к схеме и, конечно, не смею утверждать, что композиционная мысль Шардена шла именно так, как здесь изложено. Это сделано только для того, чтобы начинающий писать с натуры задумался о том, что простые кухонные предметы, случайно лежащие на столе и даже написанные верно по живописи,— еще не все и холст этот не есть художественное произведение.

Натюрморт надо составлять так, чтобы он был интересен, представлял собой нечто цельное, законченное. Единственный способ развить в себе композиционное чутье — это анализировать шедевры русского и мирового искусства, почаще задумываться, почему то или иное произведение так волнует, и отыскивать причины его воздействия на человека.

Я предвижу с вашей стороны вопрос: имел ли Шарден заранее обдуманное намерение скомпоновать этот натюрморт в треугольнике. Думаю, что вряд ли. По-моему, выбранные им предметы по разнообразию масштабов и форм неизбежно привели его к такой композиционной схеме. Выбери он другие предметы, они привели бы его к другой схеме, но все равно определенная закономерность была бы достигнута.

Нет ни одного великого произведения живописи, в котором выбор предметов и их размещение не подчинялись бы определенным законам, не способствовали бы раскрытию замысла художника.

Можно сказать, что художественное произведение, совершенное по краскам и выполнению, имеет внутри себя композиционный каркас.

В процессе работы художник, постигая законы, расходует много красок, прежде чем его рука сумеет верно отражать видимый им мир. Иногда он, не имея пособия по живописи и не зная ее закономерностей, долго бьется над тем, что мог бы подсказать ему опытный мастер.

Видеть, знать и уметь — это три ступени познания внешнего мира: от непосредственного наблюдения — к обобщению и от него — к практике.

Что же такое «уметь видеть»? Чтобы понять это, поделюсь с вами своим опытом. Начиная заниматься живописью, художник обычно не умеет видеть. Он старается прилежно копировать видимое, старается по возможности списать натуру, И все же у него не получается то, что мы видим у больших художников в музеях. Там живое, интересное, заставляющее любоваться мягкостью линий, свежестью и гармонией красочных сочетаний. У начинающих художников что-то серое, нудное и скучное.

Отчего так?

Может быть, это происходит оттого, что они — таланты, а неопытный художник — бездарность? Бывает, конечно, и так, но главное оттого, что он не прошел школы живописи. Живопись — такой же трудный вид искусства, как. театр, опера, балет. Чтобы стать певцом, надо долгое время учиться, «поставить голос»; чтобы стать художником, надо «поставить глаз», то есть пройти школу живописи. Владеть искусством живописи — это значит уметь изображать реальный предмет любой формы, разного цвета и материала, в любом пространстве. Зададим себе вопрос: «Почему мы один предмет видим ближе, другой дальше?» Очевидно, потому, что предметы, находящиеся на разном расстоянии от источника света, освещены с различной силой. Кроме того, предметы, расположенные дальше первопланных, окрашиваются голубизной пространства, они менее четки по очертаниям. Таким образом, кроме законов линейной перспективы, существуют законы светосилы и воздушной перспективы. Я напоминаю эти всем известные истины только для того, чтобы произнести слова «различие», «разница», имеющие большое значение для живописи.

В природе в большинстве случаев все мягко, переходы светотени постепенны, иногда еле уловимы, но глаз художника не в состоянии сразу уловить все тонкости; он видит только четко выраженные грани, Для примера сомнем лист чистой бумаги и бросим его на стол.

Он будет представлять собой множество неправильных граней, и каждая из них в зависимости от расстояния до источника света или поворота к нему будет неодинаково освещена. Если вы попробуете сравнить силу света одной грани с другой, то вы не найдете ни одной одинаково освещенной. Значит, для того чтобы изобразить целое, надо беспрерывно сравнивать одно с другим и выяснять их различия. Выявляя форму, рисуя с тушевкой или одним цветом (при вернейшем рисунке), надо непрерывно находить различие сил света в полутени и в свету. Первый закон живописи — точное соотношение сил света в освещенной части предмета, в полутени и тени, соотношение между светом и тенью.

В практике нашей работы это называется найти тональные соотношения. Умение точно владеть ими — первое необходимое условие для каждого художника. Недобор в отношениях света к тени вызовет вялость, перебор — грубость. Овладеть тональными отношениями — это значит овладеть одноцветной живописью.

Неопытным художникам очень полезно начинать писать одним цветом — акварелью или маслом. Для живописи одним цветом лучше пользоваться такими красками, как умбра натуральная или жженая, марс коричневый, и избегать ярких красок, вроде лазури, ультрамарина, краплака и других. История искусства показывает нам множество примеров блестящего решения одноцветной живописи.

Неизмеримо вырастают трудности, когда художник от одноцветной живописи переходит к многоцветной. Характерной особенностью живописи является многостороннее использование цвета. Необходимо овладеть искусством писать предметы в любом пространстве, разного цвета, при любом освещении, при нескольких источниках света, при обилии рефлексов.

Хочу добавить: не срисовывайте с открыток и фотографий, как бы ни были они красивы. Рисуйте только с натуры. Самые простые и несложные сюжеты: стакан воды, чайник, цветок, фрукты, отдыхающие животные, вид из окна — будут приучать ваш глаз «видеть» натуру, анализировать и обобщать ее форму, повышать ваше исполнительское мастерство и развивать художественный вкус.

Итак, мы имеем следующие предметы: медный котелок, темно-зеленую бутыль, глиняную посуду, два белых яйца, два желто-зеленоватых с румянцем яблока и светло-зеленый лук-порей. Все это лежит на столе, на фоне серой стены: Мы скомпоновали (при некоторой «помощи» Шардена) и нарисовали самостоятельно. Предположим, все готово, чтобы начать писать.

Предвижу вопросы: как следует рисовать углем, тушуя предметы для выявления (при помощи светотени) объема формы или обрисовывать только контуры; на холсте, на бумаге или на картоне; какого цвета должен быть холст — белый или тонированный; как нужно загрунтовать холст, картон или бумагу.

Начиная учиться живописи, воспользуйтесь простыми материалами. Подрамник можно сделать самому или заказать столяру. Холстину желательно достать льняную, но можно и полульняную. Затем натянуть холст на подрамник и загрунтовать его.

Самое сложное — дать рецепт грунта, ибо рецептов много. В данном случае, думается, целесообразнее порекомендовать наиболее простой состав грунта.

Возьмите столярный клей и сделайте из него проклейку. Для определения крепости проклейки можно применить простейший способ, которым обычно пользуются мастера, выполняющие театральные декорации. Приготовляя проклейку, они берут пробу клея следующим способом: смазывают слегка ладонь проклейкой, прикладывают к ней ладонь другой руки и держат так несколько секунд. Если, раздвигая ладони, получается очень крепкий отлип, значит надо добавить горячей воды; если, наоборот, очень легкий,— не хватает клея. Когда отлип будет мягким, но в то же время вязким — клей готов. Невозможно дать точные пропорции воды и клея, так как разный столярный клей требует различного количества воды.

Прежде чем начать грунтовать холст, его необходимо натянуть на подрамник. Натянутый на подрамник холст положите на стол или на пол (он обязательно должен быть в горизонтальном положении, чтобы было удобнее равномерно распределять грунт по поверхности).

Сначала покройте холст одной проклейкой, сняв при этом ее излишек деревянным шпателем или мастихином. Делается это для того, чтобы, закрывая поры холста, не нарушить его фактуру. Когда холст с проклейкой высохнет, отшлифуйте неровности пемзой.

Затем для получения грунта к клею надо добавить тертого мела столько, чтобы получилась масса, по густоте напоминающая сливки. Для придания грунту эластичности обычно в грунт добавляют небольшое количество глицерина. Такова самая простейшая смесь для грунта.

На проклеенный холст самой широкой кистью или волосяной щеткой наносится грунт. Излишек грунта также снимается шпателем или деревянным мастихином, после чего он должен хорошо высохнуть. Потом на первый слой грунта можно нанести грунт еще раз. Опыт вам покажет, достаточно ли проделать это дважды или, может быть, придется покрывать холст грунтом три раза. Старайтесь крыть не густо, чтобы фактура холста все же чувствовалась, «не забивалась» грунтом.

Теперь подготовим другие необходимые для работы принадлежности.

Первое время для работы дома обойдемся без этюдника и палитры; когда будем писать пейзажи с натуры, приобретем эти предметы. А пока сделаем палитру сами: возьмем кусок стекла, подклеим к нему снизу белую бумагу — вот вам и превосходная палитра! Я советую иметь белую палитру, так как на ней легче выявить яркие к светлые тона живописи. Палитру кладем на стул перед холстом. Для начала возьмем следующие краски: белила цинковые, кадмий желтый или хром (хром только в крайнем случае), кадмий красный, краплак, кобальт или ультрамарин, слоновую кость жженую или сажу, охру светлую, охру красную, волконскоит.

Это «бедная» палитра красок, но вполне достаточная, чтобы начинать писать. Перечень красок «богатой» палитры я не буду приводить, так как имеются специальные руководства с огромным списком прочных красок. Познакомьтесь с ними и, если хотите, приобретите более разнообразный набор.

При работе масляными красками надо иметь несколько щетинных кистей разных размеров и несколько колонковых для выписывания деталей.

На первое время этого вполне достаточно.

Когда все подготовлено, нарисуйте углем на холсте то, что вы хотите изобразить,—в данном случае натюрморт. Рисуйте со светотенью, как будто бы вы задались целью сделать самостоятельный рисунок на холсте. Это имеет большое значение, так как рисунок становится точным только тогда, когда проанализирована объемная форма предмета. Ну, а дальше? Может быть, уголь надо закрепить? Многие так и делают, но я бы рекомендовал такой способ, который, по моему мнению, будет способствовать более храброму обращению с подмалевком, позволит свободно распоряжаться переливами красок, не боясь «сбить рисунок». Для этого, после того как рисунок углей готов, обведите тушью, по возможности аккуратно и точно, внешние контуры, а затем смахните весь уголь с белого холста чистой тряпкой. Останется четкий контур натюрморта. Этот контур к моменту окончания работы должен быть записан.